Валечка, это для тебяя!!!

как же легко давать другим советы, или оказывать услуги по поиску информации.
Вроде нашел, а оно тебя не касается. Можно не рефликсировать по поводу "воот еще одно дело нужно делать!" потом правда другая рефлексия возникает: кто-то выполнил твою мечту за тебя

Нет работы - придумывай ее сама. Брать чуваков, которые не знают нужные программы, не обладают нужными навыками - геморно, и при большой конкуренции не выгодно.

как отправную точку я бы взяла вакансии той конторы, что нравится, и посмотрела с каким ПО они работают, какие скилы развивать чтобы именно на те должности попасть.

И не тянуть до момента "вооот когда я стану взрослой/пройду курсы/у меня появится мастерская, инструменты" и пр. пр.
а начинать сейчас. С теми знаниями, что есть. Потому что работа не только на задротство скила, а на планирование, исследование, изучение областей, в которых нет опыта.

@настроение: сонное

@темы: работа, для памяти, разобрать, полезное в комментах

---

небольшой негодуй

Почему люди не ставят теги? :/
ну ёж моё! ничего не найти. да и проматывать километры дыбыров влом, хочется смотреть тока картиночки.
А если человек плодотворен на посты и пишет каждый день. По 6 постов.
И прочитала я у него что-то интересное неделю назад. КАК это потом найти!? (

а есть прекрасные, которые теги ТАК назовут, что черт ногу сломит. Ну хоть ставят! )

ЛЮДИ! СТАВЬТЕ ТЕГИ! ЛЮБИТЕ СВОИ ЧИТАТЕЛЕЙ!

@темы: В интернете кто-то не прав

---

20.09.2011 в 07:09

Пишет  Хозяин медной горы:

Модерн
Искусство этого стиля существовало с середины XIX столетия по начало Первой Мировой. Время Арт Нуво текло параллельно Викторианской, а в последствии, и Эдвардианской эпохам. Но текло оно быстрее, след оставило, может быть, даже более заметный, а уж с точки зрения ювелирного искусства - явилось прообразом всех самых прогрессивных современных течений.

очень много модерна!

Датой рождения стиля арт нуво принято считать 1880 год. В переводе с французского Art Nouveau – новое искусство. Сам же термин происходит от названия парижского магазина-музея “Maison Bing, L’Art Nouveau” (владелец Самуэль Бинг).
Следует отметить, что возникший в Париже стиль Art Nouveau быстро распространился по всей Европе. Но в этом случае (т.е. применительно ко всем странам) мы уже говорим о стиле модерн.



«Модерн», стиль «модерн» (франц. moderne — новейший, современный), одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве конца 19 — начала 20 вв.

В Бельгии, Великобритании и США оно известно как «новое искусство» (Art Nouveau), в Германии — «югендстиль» (Jugendstil), в Австрии — «стиль Сецессиона» (Sezessionstil), в Италии — «стиль Либерти» («stile Liberty»), в Испании — «модернизм» (modernismo).
Новый стиль стал последним воплощением идеалов романтизма в художественном творчестве. Модерн, проникший почти во все сферы искусства в последнее десятилетие ХIХ в., очень быстро распространился по всей Европе и, перемахнув через океан, нашел приверженцев в Соединенных Штатах.

Модерн возник в условиях кризиса буржуазной культуры как один из видов неоромантического протеста против антиэстетичности буржуазного образа жизни, как реакция на господство позитивизма и прагматизма. Эстетика Модерна развивала идеи символизма и эстетизма, «философии жизни» Ф. Ницше.



Модерн, по мысли ряда его теоретиков (бельгиец Х. К. ван де Велде, опиравшийся на социалистические утопии У. Морриса, должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций.

Наиболее последовательно Модерн осуществил свои принципы в узкой сфере создания богатых индивидуальных жилищ. Но в духе Модерн, стремившегося стать универсальным стилем своего времени, строились и многочисленные деловые, промышленные и торговые здания, вокзалы, театры, мосты, доходные дома.
Модерн пытался преодолеть характерное для буржуазной культуры 19 в. противоречие между художественными и утилитарным началами, придать эстетический смысл новым функциям и конструктивным системам, приобщить к искусству все сферы жизни и сделать человека частицей художественного целого. Стремление изменить искусством мир в рамках капиталистического общества было глубоко утопичным. Практически же Модерн явился первым относительно цельным стилем художественного оформления различных сфер буржуазного быта.



Основным средством выражения в стиле Модерн является орнамент, который не только украшает произведение, но и формирует его композиционную структуру. В интерьерах бельгийских архитекторов изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу и потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Бесконечно текущие, то плавно, то взволнованно извивающиеся, чувственно-сочные линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным.



Стиль Арт Нуво явился художественным протестом против устоявшихся правил игры и способов художественного осмысления таковых. Ни социальное самосознание викторианцев, не гедонизм эдвардианцев не казались адептам Арт Нуво сколь-нибудь эстетичными. Любые проявления классицизма, в любом случае, апеллировали к тем или иным канонам, для художника Арт Нуво единственной инстанцией для апелляций явилась душа человека, его эмоции и желания, подчас скрытые, и весьма неоднозначные

Понятно, что такое искусство не могло стать мэйнстримом в обществе, где определяющей моральной доминантой была чопорная сдержанность, а значит, на первых порах, художникам Арт Нуво не светила работа с дорогим материалом и запредельно богатыми заказчиками. Украшения этого стиля не претендовали на титул статусных аксессуаров, а были призваны служить выражением чувственной натуры носителя или дарителя. Соответственно, дорогие камни первого ряда были ювелирам, скорее всего, недоступны, но, главное, не нужны. Формализм бриллиантов, их монохромная прямота с точки зрения Арт Нуво проигрывала богатству красок опалов, лунного камня, халцедона, турмалина, аметиста, аквамарина, топаза, зеленых гранатов. Бриллианты использовались, но лишь в качестве декоративного элемента.

Появлялись новые, возрождались старые техники нанесения эмалей:



"Клуазоне" (Cloisonne - перегородчатая эмаль, ячейки заполнялись эмалями разного цвета)



"Шамплеве" (Champleve - небольшие углубления в метале заполняли эмалью)



"Плик-а-жур" (Plique-A-Jour - золотые полости заполняли прозрачной эмалью для достижения эффекта подкрашенного стекла)



"Эмаль гильоше" (Guillocher - эмаль наносили на специально гравированную поверхность)



"Пат-де-верр" (Pate-De-Verre - расплавленное матовое стекло заливали в сложные формы), витражная эмаль и многие другие.



Ювелиры стремились к работе с насыщенными яркими цветами, подражая художникам. Вспомните картины М. А. Врубеля и П. Гогена: очень сочные цвета анилиновых оттенков становятся значимы не менее чем выписанные ими образы. Идея украшения стала ценится больше чем материал, из которого оно изготовлено. Можно говорить, что эпоха Арт Нуво - начало эры Дизайна - времени, когда идея дороже золота и авторское украшение ценится в разы, а то и на порядки дороже серийного изделия.



Главным героем, а вернее, героиней нового направления в изобразительном искусстве стала женщина. Длинные, волнообразно ниспадающие волосы, плавные и мягкие линии женского тела особенно хорошо отвечали стилистическим пристрастиям модерна. На полотнах художников нового направления женщина появляется гораздо чаще, чем мужчина. Да и весь характер стиля – женский: в нем ясно чувствуется желание нравиться. Здесь стремление к внешней красивости дополняется склонностью к самолюбованию и изрядной долей кокетства. Не случайно одно из многочисленных прозвищ модерна – стиль женщин и цветов.



Эту женственность искусства конца века, пожалуй, лучше других сумел выразить в своем творчестве чех Альфонс Муха. Родился он в 1860 г. в моравском городке Иванчице и на исходе столетия добился громкой славы в столице мирового искусства Париже. Во Франции художника называли Мюша. Но прежде чем добиться триумфа и позволить себе превратить мастерскую в музей драгоценных вещей и раритетов, ему пришлось испытать все тяготы и невзгоды жизни безвестных, непризнанных художников, которых в Париже всегда было в избытке.



Возможность стать профессиональным художником появилась у Альфонса Мухи только в 25 лет, хотя рисовать он начал чуть ли не в младенчестве, притом левой рукой. Учился он сначала в Мюнхене, а затем в Париже. Здесь ему не сразу, но повезло – он устроился работать в театр божественной, как ее тогда величали, Сары Бернар. С 1894 по 1901 гг. Альфонс Муха писал для спектаклей ее театра декорации и плакаты.
Первой работой, моментально прославившей имя чешского художника, была афиша к спектаклю театра Сары Бернар «Жисмонда», появившаяся утром 1 января 1895 г. на плакатных щитах Парижа. Уже в ней вполне определяется характер многих последующих плакатов, календарей и декоративных панно Альфонса Мухи.





Вслед за «Жисмондой» появились другие, не менее удачные плакаты, они время от времени переиздавались, а потом были выпущены в виде почтовых открыток. Заказы сыпались на художника как из рога изобилия.
Альфонс Муха не был ювелиром. Все началось с тех же афиш Сары Бернар, где часто присутствовали необычные ювелирные украшения. Для их создания Муха изучал историю и фольклор. И лишь потом Муха начал разрабатывать эскизы украшений на заказ. Эта необычная ювелирка и была выполнена в материале известным парижским ювелиром Жоржем Фуке.



Сотрудничество между художником и ювелиром началось в 1898 году или около того. На Всемирной выставке 1900 года в Париже Фуке показал ювелирную коллекцию Мухи, наделавшую много шума. Действительно, коллекция состояла из фантастических театральных предметов, которые были составлены из большого числа компонентов и соединяли множество техник и материалов.
Как и украшения, изображенные на графических работах Мухи, которые теперь превратились в модели для реальных вещей, воспроизведенные предметы в большинстве своем были необыкновенно восточными и византийскими одновременно. В своей утонченной роскоши эти сокровища соперничали с современным живописным ювелирным искусством, вдохновленным символизмом, таким, как искусство Рене Лалика. С тем, чтобы привлечь более широкую клиентуру, в последующих произведениях Муха отбросил орнаментальную избыточность в пользу большей строгости.



Самое известное украшение, созданное Фуке по эскизам Мухи - это золотой браслет, получивший в Европе название «роза руки». Украшение было изготовлено в 1899 году для Сары Бернар, игравшей роль Клеопатры. Невиданный ранее в Европе браслет свернувшейся кольцом змеей обвивал предплечье, жало переходило в кольцо с помощью тонкой цепочки. Впервые его изображение появилось на афише к "Медее". Браслет и кольцо шокируют своей натуралистичностью (свернувшиеся кольцом змеи), которую до определенной степени сглаживает экзотика материалов - опалов, рубинов, бриллиантов и эмали.





Украшения на театральных афишах Мухи представляли собой утонченную историческую стилизацию в духе подлинных артефактов Средневековья: широкий декоративный пояс, рельефная орденская цепь и богато орнаментированное оружие ("Лорензаччо", "Гамлет". Разработка сценографии спектаклей потребовала от художника изучения исторического и фольклорного материала. И вот театральные украшения и аксессуары появились на рекламных плакатах и декоративных панно в качестве необходимых декоративных элементов.



Образы эффектно подчеркивали самые невероятные драгоценные предметы. Украшения для волос, отдаленно напоминающие диадемы, сложные многоярусные ожерелья, пояса-шателены с подвесками, застежки-аграфы и пластины, плавно переходящие в платье ("Брюнетка", "Зодиак" и др.). Сценические украшения, нарисованные воображением художника, определили также тематику серии декоративных панно ("Драгоценные камни".
Оригинальные рисунки Мухи пришлись по душе ювелиру. Надо заметить, что Фуке наступали на пятки не менее именитые ювелиры Р. Лалик и А. Вевер. Последний заказывал эскизы рисовальщику Э. Грассе, - тут-то и подвернулась со своими советами Сара Бернар, и Жорж Фуке нанял Муху в качестве рисовальщика.



И что же?.. Необычные проекты Мухи смутили критиков и вызвали упреки в недостатке связи с текущей модой. Украшения, выполненные Фуке, действительно громоздки и несколько эклектичны, как, например, предназначенная для Сары Бернар, брошь для корсажа отягощенная гроздьями маленьких камешков неправильной формы. Если на афишах эти украшения выглядели убедительно, - как и абсолютно все изображения украшений, сделанные Мухой, - то при воплощении оказались чем-то спорным. Однако мнение это, конечно же, разделили не все. И вот тому подтверждение: серии украшений, выполненные по эскизам Мухи, обеспечили успех Фуке на ряде Всемирных выставок, покорив публику своей новизной.



В 1902 году Муха издал альбом «Декоративные документы» (Documents decoratifs), включивший коллекцию из 72 работ в карандаше оттенённым белым, эскизы Ар Нуово для дизайнеров в области искусств и ремесел.
Портфолио также содержит разнообразие орнаментальных и натуралистических цветочных украшений, этюдов женской головы и обнаженной натуры. В этих работах илюстративный натурализм, обрамлен абстрактными узорами.



Рисунки для ювелирных украшений, мебели, столовых приборов, других предметов обихода того периода, указывают на то что цель Мухи в создании этих работ была двоякой.
С одной стороны он каталогизировал огромный опыт работы в декоративной области, опыт который вышел за рамки двухмерного пространства в трехмерное, как это показано в его работе для парижской международной выставки 1900 года и величественный позолоченный интерьер бутика Fouquet (к нему мы вернемся).



С другой стороны его целью было выразить безусловное визуальное утверждение Арт Нуво.
Даже принимая во внимание тот факт, что в это продвинутое время эра Art Nouveau уходила в забвение, нужно отдать должное искусному стилю исполнения Мухи и его способности создавать унифицированный стиль, трансформируя материальный мир в элегические и идеализированные формы.



Альфонс Муха проявил себя не только как замечательный плакатист, не менее известны его ювелирные украшения, книжные иллюстрации и скульптура. Его признали не только в Европе, но и в США, где, уже будучи знаменитым, художник преподавал и работал несколько лет.



Завершил свой путь всемирно признанный мэтр на родине. Здесь в 45-летнем возрасте он женился на своей ученице Марушке Хитиловой, которой тогда было 26 лет. Последние годы жизни художник посвящает созданию монументального цикла из двадцати полотен – «Славянского эпоса», на сюжеты славянской мифологии, в которых открылись новые грани его разностороннего дарования. Однако монументальная живопись Альфонса Мухи не привлекла того внимания, которое вызвали плакаты и панно, созданные в конце прошлого столетия.



К 1890-м годам мода перестала быть привилегией высших классов. Благодаря модным журналам широкая публика имела возможность познакомиться с самыми последними ее тенденциями, рождавшимися в мире богемы и в модельных домах Парижа, которые, как и поэты того времени, создавали культ «инфернальной» женщины, капризной и томной, чувственной и экзотической. В соответствии со вкусами той эпохи силуэт женщины приобрел змеевидные контуры и стал напоминать латинскую букву S. Наиболее активно стиль модерн вторгался в оформление вечерних нарядов, необычайно эффектных из-за асимметрии и манерно изогнутых линий.



Новый костюм требовал соответствующих аксессуаров, и прежде всего украшений нового типа. Появились оригинальные виды колье - ожерелья с жемчужной или бриллиантовой «бахромой», хорошо сочетавшиеся с мысообразными декольте; широкие ошейники, обильно украшенные камнями; тонкие обручи с камнем на длинном стержне, спускавшемся на грудь; поразительной красоты гребни, декорированные золотом и камнями. Но и традиционные виды украшений приобрели новые оригинальные черты.



В эпоху модерна на первый план в ювелирном деле вышел не мастер-ремесленник, изготавливавший похожие друг на друга «коммерческие драгоценности», а ювелир, создававший индивидуальные и по-настоящему художественные украшения, которые обладали новой образностью, отражавшей дух времени. Благодаря таланту авторов таких украшений ювелирное искусство, наряду с архитектурой и художественным стеклом, вышло на авансцену развития искусства, во многом определив декоративные особенности нового стиля.





На первоначальном этапе в образном строе ювелирных украшений, так же как и в искусстве модерна в целом, яркое развитие получило флоральное направление (от французского слова floral - цветочный), которое в наибольшей степени отвечало художественным устремлениям того времени. В основе его лежала трансформация мотивов, рожденных природой, причем если для эпохи историзма было характерно натуралистическое изображение цветов и насекомых, то мастера стиля модерн трактовали их как своеобразные знаки, несущие в себе нервную символику рубежа веков.

В орнаментальном декоре флорального направления модерна нашел отражение волшебный и поэтичный мир растений и животных: изумрудные ящерицы и змеи, пестрокрылые стрекозы и бабочки, величавые подсолнухи и камыши, роскошные орхидеи, элегантные ирисы, нежные ландыши, эффектные цикламены и особенно много любимых поэтами «серебряного века» лилий.



Своего рода отличительным знаком орнаментального декора модерна стал мотив изгибающегося в воздухе бича, который получил название «удар бича». Среди излюбленных мотивов художников-ювелиров были также морская волна, лебединая шея, томные женские головки или фигуры с распущенными волосами и извивающимися руками в «летящих» рукавах.

В ювелирных украшениях своеобразная изощренность флорального направления модерна проявлялась также в плавной текучести асимметричных форм с изысканными, отточенными очертаниями, в прихотливой изощренности композиционных построении и и почти мистическом колорите вещей, который возникал от сочетания мерцающих как старинные витражи, эмалей и зеленых, лиловых, голубых, белых, красных камней. В украшениях много жемчуга, опалов, рубинов, демантоидов, аметистов, алмазов, хризопразов, перламутра, при этом выбор камней определялся не их стоимостью, а декоративными качествами и цветом.



Работы ювелиров модерна были столь прекрасны, что, возможно, впервые публика увидела в украшениях не просто драгоценный аксессуар костюма, а подлинное произведение искусства. В 1890-е годы во Франции даже амбициозные представители «высокого искусства» изменили свое отношение к творчеству ювелиров: их произведения начали допускать на выставки Национального общества изящных искусств, в Обществе французских художников открылась секция прикладного искусства, устраивались персональные выставки художников-ювелиров, их изделия стали публиковаться в журналах, закупаться музеями. Искусство ювелиров модерна получило всеобщее признание на Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1900 году.



Стиль модерн вполне исчерпал себя к началу первой мировой войны. В 10-х и 20-х гг. над модерном издевались авангардисты всех мастей. Затем о модерне просто забыли, было забыто и богатейшее наследие Альфонса Мухи. Трагически завершилась его жизнь: в 1939 г. Прага была оккупирована фашистами, гестапо одним из первых арестовало Альфонса Муху. 79-летнего старика подвергли допросам, на которых он простудился и, хотя вскоре был отпущен на свободу, быстро скончался от воспаления легких.

К началу XX века флоральное течение модерна достигло апогея своего развития. И хотя отдельные проявления этого стиля встречались вплоть до 1914 года, формы изделий стали менее изощренными, а волнистые линии заменил геометризированный декор. На смену флоральному течению модерна пришло геометрическое, однако оно проявилось в ювелирных украшениях не столь ярко и выразительно. В архитектуре и произведениях декоративно-прикладного искусства позднего модерна уже прослеживались черты конструктивизма.

Хронологические рамки эпохи модерна очень узки, немногим более двух десятилетий, но значение этого стиля для развития ювелирного искусства необычайно велико. Соединив традиции Запада и Востока, античности и средневековья, аристократического и фольклорного искусства, обобщив опыт всего предыдущего художественного развития, художники-ювелиры эпохи модерна создали яркое самобытное искусство.

. спасибо  Маник

@темы: ссылки, Красота, для памяти

---

вчера искала дуб в парке на буревестнике.
Еще в школе мы туда ходили классом и я точно знаю, что он там был. Эти резные листочки ни с чем не спутаешь же.
но побродив по дорожкам, я поняла, что совершенно не представляю где то место.
На буревестнике мы бывали много раз, я несколько раз там рисовала. Я узнаю деревья и овраги. Нельзя сказать, что я не знаю это место...

И с детства помню точные координаты: держись правой стороны стадиона и как выйдешь в лес загребай влево.
Но как же всё изменилось!
Построили забор и я думаю, что он где-то там, за забором. А может быть березки выросли и закрыли его от взглядов.
В общем, потеряла.

Кому-нибудь он встречался?)

@темы: я, осень

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

но и я туда же:  Голландская рулетка 4 года!


упд: проклюнулись феечки! до чего же прелестны!

запись создана: 21.08.2013 в 12:41

@темы: ссылки, бред

---

экологичные бутылки для воды

Одноразовые пластиковые бутылки наносят вред здоровью живых существ и нашей Планете. Наглядная презентация наших целей, в стремлении сделать мир чище и более комфортным для жизни. Помогите узнать, как можно большему количеству людей, о проблеме мирового масштаба.

Презентация по ссылке - http://www.slideshare.net/KORRussia/odnorazovie-ubiyci

@темы: ссылки, эко

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

новые карандаши! ) ну это просто праздник какой-то!
купила хороших немецких карандашей. Да еще и в Томске!

рисуют ярче чем обычные! Почти как фломики! Это магия!

@темы: фото, творчество, рисунки

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

О Томске.

Чем ближе смотришь, тем меньше видишь:

о моем любимом городе незаметные и неизвестные вещи пишет приезжий омич.
Есть что посмотреть, приятно почитать: omchanin.livejournal.com

@темы: фото, ссылки, город

---

Вот какая странность:
Я рисую, творю вещь, придумываю, довожу до идеала, она мне нравится. А затем либо я нахожу в ней изъяны, и перестаю быть довольной проделанной работой, либо засматриваю и привыкаю к ней.

Если какое-то время вещь полежит в пыльной коробке, либо в моем файлохранилище, я про нее забываю и смотрю при случае уже свежим взглядом.
Мелочи и "щербинки" становятся незначительными, а вещь блестит и радует меня своей красотой.

А как вы относитесь к своему творчеству? бывают ли приступы отчаянья "я ничего не умею, у меня ничего не получилось!", а спустя время "да я тогда творил лучше, чем сейчас!" и гордость собой?

@темы: бред

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

три года прошло.

@темы: Слезы, я, рисунки, Скетч

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Касуганчик прислал старую фотку:

архив Ишикавыча

А Птиха мою старую картинку:


а я даже не помню что я ее рисовала.

И стало невероятно грустно. О тех временах когда та девочка рисовала такое. И дружила со всеми. И вообще няша.
собрать всех как раньше. Но боюсь - мы стали уже чужими.

@темы: Грусть, фото, я, рисунки, для памяти, чувства

---

кхм...

17.08.2013 в 22:54

Пишет  Воробушка:

Разрыв шаблона, ну))
И пусть мне кто теперь попробует сказать. что нынешние художники читерят)

16.08.2013 в 18:36

Пишет  Haime:

16.08.2013 в 14:30

Пишет  Taho:

Секретное знание
В который раз дивлюсь насколько крутые документальные фильмы делают на bbc.
и еще более удивительно, что они не выпустили на двд свою серию "imagine" которая идет аж с 1983 года и рассказывает об искусстве и всем с ним связанном. и еще есть смежная серия "omnibus".вот и в этот раз попался двухсерийный фильм - Дэвид Хокни : Секретное знание.
хокни очень известный в мире британский художник который занимается кажется всеми формами - от живописи до фотографии. но он еще и просто человек у которого куча любопытства.

однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) - это были рисунки английских туристов в Риме. Энгр был лидером французской академической школы 19 века. а Хокни просто стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе и он их увеличил на
ксероксе. и вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с ренессанса.



Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем насколько они реалистичны. И еще ему показалось будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так - проецировал фото на холст и обрисовывал его. Как вот здесь например рисунок Мао Цзедуна справа и деталь рисунка Энгра слева.


Интересные дела говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida - устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой которая крепится например на стойке к планшету, таким образом художник глядя на свой рисунок одним глазом видит реальное изображение а другим собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть "залог" реалистичности изображения.



Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим "оптическим" видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин созданных на протяжении веков. Работы которые выглядели "реально" и те которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам - север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Ну это вообщем всем кто хоть немного знает об истории искусства известно - ренессанс. И вообщем согласно официальной истории искусства просто около 1420-х годов все внезапно стали сильно лучше рисовать.



То есть это как бы само собой разумеется, что вдруг внезапно всё взяло и случилось. Когда я учился в своем художественном заведении то вообщем никогда об этом не думал, потому что тогда еще не было такого колличества разливного пива и студенческая жизнь была непроста.



Может они пользовались той самой камерой люсидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда может быть они пользовались другим оптическим устройством - камерой обскурой? Она ведь известна еще со времен аристотеля и представляет собой темную комнату в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того что перед отверстием но в перевернутом виде. Всё бы ничего но то изображение, какое получается при проекции камерой обскурой без линзы мягко говоря не качественное, оно не четкое для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16го века,поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Делаа, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.

Однако есть картина Ян Ван Эйка - мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, - в которой спрятана подсказка. Картина называется "Портрет Четы Арнольфини".



Картина ну просто блещет огромным колличеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения служит зеркало.



А также подсвешник - невероятно сложный и реалистичный.



Хокни - художник и так как его распирало любопытство, то раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её.Он столкнулся с тем, что такую сложную штуку хрен нарисуешь в перспективе и еще одним важным моментом была материальность изображения этого металиического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов - это тоже отличительная черта картин ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.

В то же самое время, в 1435 году Альберти, архитектор и теоретик из Флоренции, описывает в своей книге о живописи устройство для точного перенесения изображения - рамку внутри которой расположена сетка, таким образом мерять пропорции у натуры можно было по квадратам и по квадратам же переносить в рисунок. Пользоваться такой хреновиной чрезвычайно непросто и потом - ей можно пользоваться только в одной точке пространства, то есть рисовать только кусок и только с одного места.



Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине "Портрет Четы Арнольфини" нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов как камера обскура с линзой не существовало еще примерно век после создания картины.



Подсказкой служит тот факт, что на картинах Возрождения внезапно появляется яркий, контрастный и обьемный солнечный свет. Особенно это видно на картинах Ван Эйка - а ведь он жил на севере, в Брюгге.



А на детали портрета видны суженные зрачки позировавшего - значит сидел он при ярком солнечном свете.



Но если вернутся к портрету четы арнольфини, то там видно зеркало. На увеличенном фрагменте видно, что зеркало выпуклое. А значит были и зеркала наоборот - впуклые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом - бралась стеклянная сфера, и её дно покрывалось серебром,затем всё кроме дна отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко. Вогнутые зеркала были известны с древних времен, они назывались зеркалами для выжигания, считается что Архимед использовал их чтобы сжечь вражеские корабли.



Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров - а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения. Это размер к примеру портрета "Доджа Леонардо Лоредана" авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка "мужчина в красном тюрбане" и ещё множества ранних голландских портретов.



И конечно все эти ребята не были дуракам, чтобы ходить и рассказывать свои секреты повсеместно - ведь живописец это работа, работа за немалые деньги. Ян Ван Эйк никогда не записывал формул своих лаков и красок - очевидно он не хотел, чтобы они попали в чужие руки. Прекрасное время Ренессанса известно тем, что помимо взлета искусств в то время были большие конкурсы за заказы и прирезать могли запросто. Получается, что для художника куда выгодней если все непосвященные люди будут считать, что секрет в руках мастера и их не украсть.
Бизнес!
И естественно бизнес был закрытым для посторонних - художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера - от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke) , основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге - городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера изготавливающие зеркала.

И теперь Хокни воссоздал то каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.



Совсем неудивительно, что размер спроецированной люстры сегодня точно совпадает с размерами люстры на картине "портрет Четы Арнольфини" - восемь дюймов в ширине.Ну и конечно блики на металле - теперь, на проекции они стоят на месте и не меняются когда художник меняет положение.
Во время воссоздания натюрморта одного из "малых голландцев" на котором изображена капуста, висящая на веревочке Дэвид Хокни удивился еще больше - подвешенная капуста вертелась на нитке и когда он заглянул в темную комнату то увидел яркую цветную проекцию на холсте - и капусту, которая вертелась. Он подумал - бог мой, да ведь они видели цветное кино 600 лет назад! Это же цветное ТВ эпохи Возрождения!

Но проблема всё еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики которая нужна для использования камеры обскуры оставалось 100 лет,а размер проекции получаемой с помощью зеркала очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров ?
На севере, в Брюгге судя по всему в то время были весьма отдаленные представления о перспективе и потому картины создавались как коллаж - из множества точек зрения,получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Примеров такой "не нормальной" перспективы полно. Взять хотя бы "Тайную вечерю" Дирка Бутса написанную в 1464-1467 годах.





В картине полно невероятных деталей и очень реалистичных. Но общее ощущение - как будто бы каждый кусочек близко, несмотря на то что как и в настоящей перспективе здесь есть вещи которые больше-ближе и дальше-меньше, точек схода здесь очень много и все они не согласованы. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками - он делал множество фото-коллажей,в которых достигается точно такой же эффект.





Наконец если сравнить шедевр Ван Эйка - алтарь в кафедральном соборе Сен Бовэ в Генте,а точнее его центральную панель с еще одной работой Хокни - фото-коллажем пустынной дороги, то становится очевидно что здесь работает один и тот же принцпип составного изображения, словно бы это взгляд именно двумя глазами а не вид из окна с перспективой.





С тем же принципом написаны и другие шедевры Ван Эйка.





Теперь вновь заедем во Флоренцию.В 1425 году Филиппо Брунелески, великий архитектор и инженер тех времен, автор купола Базилики Санта Мария Дель Фьйорэ, сделал первые известные в истории изображения с центральной перспективой. Он написал две панели,которые увы сегодня не сохранились, но по описаниям его биографа и свидетельств очевидцев представляли собой виды города, одним из которых был вид на Флорентийский Баптистерий.
Размер панелей подозрителен - примерно 30 сантиметров.



Брунелески считается изобретателем центральной перспективы. Или скорее первооткрывателем. Но проблема в том, что у центральной перспективы одна точка схода, как например здесь, на картине Мазолино, написанной в 1435 году.



Проблема - потому что в жизни так не бывает, реальная перспектива куда сложнее, в ней множество точек схода. И проблема потому что человеческий глаз так не видит. Значит каким то образом Брунелески увидел это изображение уже оптическим способом. И Дэвид Хокни воссоздал то как знаменитый архитектор это сделал.
На три метра внутрь центрального входа в Флорентийский кафедральный собор - именно настолько зашел Брунелески вовнутрь, таким образом попав в темное помещение где можно было увидеть проекцию Баптистерия на листе.
Это Хокни и воссоздал.



Подкованность в науках и дружба с новейшими технологиями одного архитектора помогли сделать огромный шаг вперед к реалистичности во всей западной живописи. Спустя почти век, в 1500х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло - появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не "широкоугольным" а примерно нормального аспекта - то есть примерно таким какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм. На словах разницу понять тяжело, но это очень заметно на картинах Караваджо.



слева показана картина Караваджо "Больной Вакх" датированная 1593 годом. Справа его же полотно "Вакх" написанная в 1596 году. Точка зрения на левом полотне явно более широкая и близкая к персонажу, она как бы составлена из разных частей, как и полотна северных живописцев веком ранее. Более поздняя же работа больше похожа на фотографию, поскольку имеет нормальную перспективу, точка зрения более отдалена от персонажа.Это и есть переход от вогнутых зеркал к линзам. Хокни воссоздал такую камеру и когда видишь настоящие проекции, то сразу отпадают все возможные вопросы.



Однако проблема в использовании камеры обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна, это привело к большому колличеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как и здесь, на картине "Вакх" у Караваджо. Или же как на этой картине из 1600х их музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.



Проблема решается установкой зеркала в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция.Но судя по всему зеркало, хорошее ровное и большое зеркало, стоило немалых денег, так что было не у всех.

Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. Впрочем это не было проблемой для всех.На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в "фокусе". Виден даже рисунок который дает линза - пресловутое "боке". Как например здесь, на картине "Молочница" (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть "не в фокусе".



Вермеер был вообще очень большим мастером и потрясающе передавал свет, цвет и сложные текстуры и рисунки в своих работах. Как например невероятно точное отражение женщины в зеркале и почти живой дом.





И в свете всего этого, совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Ливенхук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер создававший собственные микроскопы и линзы. Множество историков искусства спорят, считая что дружбы между Вермеером и Ливенхуком не водилось, однако ученый стал посмертным распорядителем художника. И довольно сложно предположить, что в городе с населением 24,000 человек крупный ученый и совсем не мелкий мастер живописи не были знакомы. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах - "Географ" и "Астроном".





И кстати Ливенхук не записывал собственных секретов, он говорил, что есть вещи "которые он может доверить только себе". Веками ученые не могли воссоздать его линзы и лишь в 1950х это удалось сделать (что забавно, абсолютно независимо друг от друга) в США и в Новосибирском Государственном Медицинском институте.

Но так вот, фокусировка. Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь : огромное плечо "Антеи" Пармеджанино (около 1537), маленькой голове "леди Дженовезе" Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.



Принцип по которому возникают такие искажения показан Хокни при реконструкции "Крестьянской жены" Жоржа Де ля Тура.



Безусловно все художники использовали линзы по разному.Кто то для набросков, кто то составлял из разных частей - ведь теперь можно было сделать портрет а всё остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Рубенс составлял великолепные композиции,но к вот от Франса Халса не осталось вообще ни одного рисунка. Он вообще всегда писал "сразу", как это потом, в 19 веке называлось импрессионистами аля-прима. Однако точность и живость линий Халса на картинах просто невероятна.





Почти не осталось рисунков и у Веласкеса.Однако остался его шедевр - портрет папы Иннокентия 10го (1650).
На мантии папы - очевидно шелковой, - прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать всё это с одной точки зрения нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит - блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.



Кино родилось задолго до братьев Люмьер, постановка историй - этим занимались еще за 400 лет до пленки. И конечно самым ярким режиссером Ренессанса стал Караваджо, с его драматическим светом и библейскими сюжетами. Караваджо писал только истории - даже вакхи у него и те, не просто так сидят,а играют либо больны.











Караваджо в первую очередь был режиссером и ему можно простить оптические ошибки - как на последнем полотне, где старик разводит руками, а дальняя ладонь больше той которая на первом плане и корзинок на столе.
То насколько он был близок к тому, что сегодня назвыается кинематографом просто поразительно, ведь даже казусы на его картинах прямиком из сегодняшнего кино - как на этой картине "Картежники", где использована одна модель дважды и сюжетно вполне очевидно куда смотрит мужчина сзади - он смотрит в карты соседу, но на картине его взгляд уставлен в затылок соседа. Почему? Всё просто, ведь модели писались по одиночке и позировали поодиночке - нелегко направить взгляд актера когда ему некуда в реальности смотреть. То же самое происходило в кино вчера - при съемке крупного плана актер смотрит часто не туда, куда нужно и то же самое есть сегодня когда съемки фильмов происходят на зеленом фоне,потому что окружение воссоздается трехмерной графикой.
Впрочем всё это абсолютно никак не умаляет огромного таланта Караваджо, в первую очередь таланта режиссера.



Реконструкция картины "Картёжники" :



Впоследствие камера-обскуру смогли позволить себе многие художники и всё это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого.







Эти картины, благодаря своей точности позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне, в 1746 году.



А вот наброски Каналетто, сделанные с помощью камеры.



Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и очевидно никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга.Сегодня она находится в Лондонском научном музее.



Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой люсидой - той самой, в которую надо глядеть одним глазом а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда и стал одним из изобретателй химической фотографии,а позднее популяризатором, сделавшим её массовой.
С изобретением фотографии, монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стала монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы,продолжив тот путь с которого свернула в 1400х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века. Изобретение фотографии на мой взгляд - самое лучшее, что случилось с живописью за всю её историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога "сумасшедшими". Искусство становилось исключительно свободным. Русские передвижники - это уже чисто политическое движение в искусстве, социальная живопись! При этом художники активно пользовались фотоаграфиями в качестве "справочного материала". Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.



Сегодня 2010 год, когда Дэвид Хокни и Чарльз Фалко создавали свою теорию о использовании оптики в живописи Ренессанса, был 2001. Тогда Хокни сказал - химия когда то заменила руку художника в камере, сегодня химическая фотография умирает. Девять лет спустя цифровая картинка как никогда реальна, цифровое видео дает уже не просто возможность посмотреть, но пережить самый настоящий кусок реальности. Вокруг теории Хокни-Фалко до сих пор множество споров, однако лично мне кажется что это самая настоящая правда. Что касается искусствоведов, критиков и историков - даже представить трудно сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства,все их теории и тексты. Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников - ведь техника это средство передачи того что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса - ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.
И сегодня, когда очевидно что средства для создания реалистичной живой картинки становятся все более и более доступными мы все, хочешь или нет, стоим уже не на пороге а уже даже внутри чего то нового и пожалуй куда еще более прекрасного и интересного.

И это бля, круто!

p.s.: Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера (Lawrence Weschler), присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт : портрет четы Арнольфини, кисти Ван Эйка это ведь портрет итальянского купца в Брюгге. Мистер Арнольфини - Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки - зеркало, с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают "примитивистами".



p.p.s.: Напоследок ещё хотелось бы показать полный, простите, отвал башки. Полотно авторства Ханса Хольбейна Младшего "Послы". Оно написано в 1533 году! А в нём - оптическая иллюзия - шутка Хольбейна, череп изображенный таким образом, что если подойти к картине сбоку и вскользь на неё смотреть, то череп будет в нормальной перспективе.





(с)

@настроение: вахуе

@темы: обучение, для памяти, полезное в комментах

---

Все пахнет древесными опилками и они высыпаются отовсюду.
Мы сегодня были на лесопилке и покупали доски. Час выбирали те, что покрасивее и целиком измазались в смоле и опилках.
А потом косили траву.
Нашли поле клубничное, поле малиновое и клеверное поле.
Покос закончен, пора начинать строить наше не маленькое гнездышко.

Через год мы переедем в свой дом.


Я лежала на свежих досках и смотрела в небо. Спокойно и размеренно. Улыбалась. Хорошо.

@темы: Счастье, Маё

---

руки болят, ноги болят, да всё в таких экзотических местах.
Нет, это не фитнес, это мы вчера с мужем косили 12 соток

@темы: Счастье

---

Вот еще обзоры по акрилу:
art-expiration.livejournal.com/745748.html

@темы: обзор материалов